El Oído Musical: Cómo Funciona y Cómo Desarrollarlo

«Think of your ears as eyes.» — Keith Jarrett¹

Cómo Funciona

Si la música es el arte de los sonidos, el ear training es el entrenamiento del oído musical. ¿Qué entendemos por oído musical? El oído tiene un aspecto pasivo más obvio que consiste en la capacidad de reconocer sonidos, pero también tiene un aspecto activo en el que el músico improvisa una frase y es instantáneamente capaz de producirla en su instrumento.

Pero hablaremos de esto más adelante. Por ahora volvamos al sonido. Sus características son:

• altura
• duración
• volumen
• timbre

Un cuerpo, una vez golpeado, produce una vibración que, poniendo en movimiento el aire circundante, llega hasta nosotros. El oído externo canaliza las vibraciones en el canal auditivo donde el tímpano reenvía estos movimientos al oído interno. Aquí, la cóclea, un complejo sistema mecánico/hidráulico, a través de las células ciliadas, traduce las vibraciones en impulsos nerviosos que son finalmente interpretados por el cerebro para generar la sensación familiar del oído.

Si entráramos en los detalles del proceso auditivo nos toparíamos inmediatamente con la complejidad y los límites cognitivos del análisis científico. El aspecto más fascinante y misterioso del oído, sin embargo, sigue siendo el lugar de su manifestación: la conciencia.

Para nosotros los seres humanos, la conciencia se da por sentada. Nos despertamos por la mañana y nos encontramos inmersos en una experiencia subjetiva en primera persona, como si estuviéramos en un cine 3D multimedia con audio envolvente. ¿Pero dónde está la pantalla en la que se proyecta la imagen que tenemos frente a nuestros ojos? ¿Dónde está la voz interior que está leyendo estas palabras ahora mismo? Bueno, aún no lo sabemos.

David Chalmers ilustra muy bien el problema de la conciencia en este video. Por supuesto también están aquellos que, como Massimo Pigliucci, consideran la conciencia un falso problema. Por mucho que uno pueda estar de acuerdo con Pigliucci, el problema no se vuelve menos fascinante.

Tenemos una idea de qué áreas del cerebro se ocupan de la adquisición de varios tipos de señales sensoriales (no solo tenemos vista y oído: también debemos considerar tacto, gusto y olfato). También sabemos en qué áreas tienen lugar los procesos de síntesis más avanzados: por ejemplo, en el caso del oído, podemos distinguir tres tipos de corteza auditiva:

• primaria: esta área es principalmente responsable de la capacidad de escuchar. Su propósito es procesar aspectos del sonido como volumen y altura;
• secundaria: esta área procesa patrones armónicos, melódicos y rítmicos;
• terciaria: los investigadores sostienen que aquí ocurre la integración, la síntesis de la experiencia que llamamos música.

Otro aspecto fascinante del oído que encuentro es su efecto aparentemente inmediato, a pesar de la considerable complejidad de los mecanismos constitutivos.

Cuando escuchamos inesperadamente un ruido muy fuerte, un reflejo instantáneo activa los músculos en un sobresalto de susto. Este fenómeno tiene que ver con algo primitivo, instintivo, subconsciente y asimilable a lo que hace posible que el corazón lata incluso en ausencia de un estímulo aparente: una especie de firmware que, de manera muy primitiva, entra en funcionamiento incluso antes de que el sistema operativo esté cargado haciendo disponibles todas las funcionalidades de la computadora.

Para quedarnos en el campo de las computadoras, en informática el análisis de un sonido requiere molestar a un número consistente de conceptos matemáticos como las temibles transformadas de Fourier. Pero si escuchamos a un músico tocar en otra habitación, sabemos inmediatamente que el timbre es de un piano, que las manos del pianista se mueven a cierta altura en el teclado, produciendo un volumen más o menos fuerte y con cierta duración. Todo esto sucede en una fracción de segundo y sobre todo sin molestar a Fourier!

Cuando aprendemos a manejar el coche, primero tenemos que familiarizarnos con diferentes pedales, el cambio de marchas y el volante, pero después de unos meses de práctica podemos fácilmente cambiar las marchas mientras hablamos con el pasajero. ¿Cómo es posible que un gesto que requiere esfuerzos sensoriales intensos y coordinación motora luego se vuelva natural y automático?

La ciencia tiene media idea al respecto pero sabemos una cosa con absoluta certeza: a través de ejercicios de dificultad progresiva que insisten en la parte consciente, es posible entrenar la mente para adquirir habilidades instintivas que requieren la coordinación fluida de múltiples sentidos y músculos.

Si estás leyendo este texto es porque primero te enseñaron el alfabeto, luego aprendiste a leer y escribir tu nombre, luego las primeras palabras, luego oraciones, párrafos, capítulos y así sucesivamente.

No imorpta en qué oredne apaerzcan las lteras en una paalbra, lo úncio imorptante es que la priemra y la úlimta etetra esétén en el lguaar corercto. El retso puede ser un dsaetsre toatl y aún así poudres leerelo sin porblmea.

Puedes leer el texto recién citado porque la mente especializada en la lectura puede elevarse a un nivel instintivo desde el cual es posible observar palabras, frases y finalmente el pensamiento expresado sin preocuparse demasiado por los detalles. Lo que sorprende es que el pensamiento se transmite correctamente incluso en ausencia de corrección formal del texto.

Imaginemos observar algunos volúmenes recogidos en un mueble usado como biblioteca. Aunque no nos demos cuenta, el sentido de la vista nos comunica la forma y el material del mueble, el detalle de los lomos apilados, sus colores y la forma de los caracteres que indican título y autor. En una fracción de segundo estamos perfectamente conscientes de que ese objeto es una biblioteca, que los gráficos de los lomos sugieren textos de informática y que en total los volúmenes serán unos treinta. No necesitamos la palabra biblioteca para saber con qué estamos tratando porque, simplemente, lo sabemos a priori. Solo si tenemos la necesidad de comunicar el concepto de biblioteca usaremos la palabra específica en el idioma de nuestro interlocutor.

Si en una biblioteca necesitamos encontrar cierto volumen, podemos buscar su título. Con una simple observación nos damos cuenta si los volúmenes están dispuestos en orden alfabético. Si regresamos frecuentemente a consultar ese estante específico, eventualmente recordaremos que contiene un volumen sobre programación en C, uno sobre criptografía y uno sobre bases de datos relacionales.

El sistema que hace posibles, inmediatas e instintivas las experiencias basadas en el sentido de la vista que acabo de describir es el mismo que hace posible la transcripción de una sinfonía gracias al sentido del oído.

¿Sería capaz de transcribir la Novena de Beethoven después de una sola escucha? Desafortunadamente no. La razón es la misma por la cual una sola mirada no es suficiente para identificar y memorizar todos los textos de todos los volúmenes presentes en una biblioteca. Para una tarea tan exigente necesitamos ejercitar la memoria, el tiempo disponible, la paciencia y la educación musical: todos elementos que, ¡ay!, estamos cada vez menos motivados a perseguir.

Cuando localizamos un libro en un estante, lo tomamos, lo leemos y adquirimos sus contenidos, nadie vendrá a aplaudirnos porque hemos realizado una acción envuelta en un aura de misterio. Casi todos confían en una escuela de manejo para aprender a manejar un vehículo motor con transmisión manual pero nadie nos detendrá en el tráfico para felicitarnos por nuestra coordinación psicomotora. Sin embargo, por alguna razón absurda, a pesar de basarse en los mismos mecanismos sensoriales y cognitivos, la capacidad de reconocer sonidos nos parece caer en el campo de la magia negra más que en las posibilidades bien conocidas y consolidadas de una educación progresiva.

Por supuesto, la vista y el oído son sentidos diferentes y probablemente desde un punto de vista evolutivo la vista ha gozado de una ventaja innegable: es mucho más fácil escapar de un depredador habiéndolo visto a gran distancia que haber escuchado sus pasos cuando ya nos hemos convertido en su aperitivo. Esto también explicaría por qué, ya en el cenozoico, los músicos no gozaban de gran consideración.

No, bromeo: la música siempre ha sido un gran vehículo de agregación social, mucho antes de los mega conciertos de Vasco. Desafortunadamente no se nos permite saber qué tocaban los australopitecos en las noches estrelladas africanas pero la ciencia está bastante de acuerdo en que los encendedores aún no habían sido inventados en ese momento, privando así a las baladas de su irresistible encanto romántico. Las drogas ya estaban ahí, aunque, en ausencia de encendedores, para fumar un porro tendremos que esperar tiempos más iluminados y una legislación antiprohibicionista.

Otro aspecto interesante de nuestros sentidos es su interdependencia. En este artículo podemos ver un video en el que una persona ciega maneja una bicicleta en la carretera usando ecolocalización, demostrando cómo el oído puede suplir las funcionalidades de orientación a las que nosotros los más afortunados tenemos acceso a través de la vista. Más abajo se ilustra el extraño efecto McGurk: con el mismo sonido emitido, el cerebro percibe dos sonidos distintos dependiendo de la lectura labial observada: en este caso la vista anula completamente el oído.

Esta interdependencia de sentidos en la música es importante porque tocar un instrumento también involucra el tacto y la vista. Un saxofonista no puede ver el instrumento durante la interpretación pero tendrá una visualización mental de la digitación, la emisión de aire y la sensación táctil tanto de los dedos en las teclas como de la presión ejercida por el labio inferior en la lengüeta. Al pasar de un saxofón a otro, el músico necesita acostumbrarse a pequeñas diferencias en las posiciones de las teclas y su recorrido diferente. Nada que un poco de práctica no pueda resolver, pero el desconcierto inicial se debe a la sensación táctil poco familiar. Un asunto completamente diferente es cambiar de boquilla. Quítale a un saxofonista su boquilla habitual y tendrás a una persona presa de angustia cósmica.

Desde el punto de vista de la educación musical, el piano es sin duda el instrumento ideal porque el teclado hace disponibles visualmente todas las posibilidades sonoras. Si pensamos en los cantantes, la emisión de la voz se basa en músculos que modifican la tensión de las cuerdas vocales y, en consecuencia, la altura de los sonidos, pero no es posible observar directamente ni los músculos ni las cuerdas vocales en acción (estaría la laringoestroboscopia pero no me parece un método muy práctico para uso educativo musical). Los cantantes ciertamente tienen memoria muscular pero también necesitan una referencia mental para reproducir un intervalo. Por eso se recomienda el estudio al menos elemental del piano: para desarrollar esa capacidad de conceptualización que sirve para suplir la aparente falta de concreción en el mundo de los sonidos.

No es posible ver un sonido viajar en el aire, pero visualizar mentalmente la presión de un dedo sobre la tecla del piano es posible y también es posible imaginar el sonido producido usando nuestra voz interior, la misma que está leyendo estas palabras ahora mismo. Si podemos visualizar la presión de una segunda tecla e imaginar su sonido, acabamos de poner el primer ladrillo para construir el edificio mental sonoro, es decir, hemos conceptualizado un intervalo a nivel cognitivo.

Hay pianistas clásicos que, después de entrenarse largo tiempo para un concierto, pueden sentarse, cerrar los ojos e imaginar toda la interpretación sin siquiera tocar el instrumento. Los verías mover los dedos, porque la conceptualización también involucra la corteza motora. Lo mismo sería naturalmente posible por ejemplo para un saxofonista. Está claro que la interpretación requiere dominio completo del tacto y los músculos pero la visualización mental no es menos poderosa porque requiere una interiorización del material a un nivel profundo e instintivo de conciencia.

«Pero mi sobrina de Herculano puede cantar Anema e Core bellamente aunque nunca haya visto un piano en su vida» dirán ustedes. Estoy muy contento y simpatizo con la sobrina y, si su deseo es cantar Anema e Core o cualquier otra pieza de la tradición napolitana, el tipo de conceptualización de la niña está bien, incluso sin referirse al piano. Para estudio formal sin embargo, el piano es muy útil tanto para reproducir y verificar intervalos, como para acompañamiento. La niña de Herculano también podría imitar el scat de Ella Fitzgerald sin saber qué es un tritono pero si un día quisiera aprender a improvisar, necesitaría trabajar en conceptos del lenguaje musical para los cuales el piano sería ciertamente indispensable.

En realidad, muchos músicos hacen ear training con la práctica diaria en su instrumento sin siquiera darse cuenta. Y esta modalidad de aprendizaje también está bien. Pero, para improvisar una frase musical reproduciéndola instantáneamente en el instrumento, se necesita dominio instintivo del lenguaje que solo un oído bien entrenado posee.

Piensa en cuál debe haber sido el dominio de lenguaje y conceptualización de Beethoven para haber escrito algunas de sus páginas más memorables en un período en que se había vuelto completamente sordo. O piensa en Bach que, frente a Federico el Grande, Rey de Prusia, improvisó una fuga a cuatro voces sobre un tema que el mismo rey acababa de proponerle.

La improvisación ha tenido gran importancia en la música que hoy llamamos clásica (no creo que Bach, Beethoven o Mozart pensaran que estaban escribiendo música clásica, para ellos era solo música). Sabemos con certeza que cada uno de los grandes de la música fue ante todo un gran improvisador. La improvisación siguió siendo un arte practicado durante mucho tiempo en el ámbito europeo y quedan rastros de ello en las numerosas obras con acompañamiento de bajo continuo. Este nombre un poco extraño indica en realidad una práctica similar a la moderna de indicar solo los acordes, dejando al intérprete la libertad de elegir inversiones, voicings, etc.

En cierto punto, por razones prácticas, la pedagogía impuso un modelo de educación musical capaz de producir intérpretes muy bien preparados desde el punto de vista de la ejecución pero desafortunadamente incapaces de producir música autónomamente usando su propio lenguaje. El dominio del lenguaje musical fue entonces relegado a la élite de los compositores. Cuando Europa dejó de practicar la improvisación, por alguna razón, del otro lado del Océano Atlántico, algunos músicos retomaron la tradición, probablemente produciendo la única forma verdadera de arte genuinamente americano: la música Jazz.

La historia de la improvisación conoció una edad de oro en el BeBop. Al analizar formalmente cualquier grabación de Charlie Parker, nos encontramos frente a tal dominio del lenguaje que no tiene nada que envidiar a la tradición clásica europea. Parker y sus colegas conocían de hecho muy bien las obras de Ravel, Bartók, Debussy, Stravinsky, etc. La música improvisada luego vivió una nueva temporada con los quintetos de Miles Davis, las fases del último John Coltrane y el free jazz de Ornette Coleman, solo por nombrar los más conocidos.

La música improvisada hoy está más viva que nunca. La experimentación está lejos de terminar y los resultados son muy a menudo apreciables incluso para los no expertos. Hay gran fermentación en el campo y el hecho de que la música más en general goce de tan poca consideración en las instituciones contemporáneas es una consideración amarga que espero sea pronto suplantada por una mentalidad colectiva en la que la belleza guíe la vida cotidiana y ya no el beneficio. Pero dejemos el espíritu revolucionario de lado por ahora y volvamos a la educación musical.

Cómo Desarrollarlo

En música, la base desde la cual partir para el estudio del ear training es el intervalo, es decir, la distancia entre dos notas. El intervalo puede ser horizontal (o melódico) cuando los dos sonidos se ejecutan en secuencia, o vertical (o armónico) cuando los sonidos se ejecutan simultáneamente. Horizontal y vertical se refieren a la manera en que se escribe la música. Necesitas aprender ambos tipos de intervalos, porque uno sirve para la comprensión de las melodías y el otro para la comprensión de los acordes.

Los intervalos siguen reglas de nomenclatura antiguos. Los jóvenes dirían que sus nombres están bastante enredados y, en efecto, mirando la tabla en wikipedia, realmente no se les puede culpar, especialmente cuando se aprende de la existencia de intervalos ultra deficientes. Para simplificarnos la vida, proporciono una lista mínima de intervalos encontrados dentro de una octava:

• unísono (mismo sonido, ningún intervalo)
• segunda menor (medio tono)
• segunda mayor (un tono)
• tercera menor (un tono y medio)
• tercera mayor (dos tonos)
• cuarta justa (dos tonos y medio)
• cuarta aumentada (tres tonos)
• quinta justa (tres tonos y medio)
• quinta aumentada (cuatro tonos)
• sexta mayor (cuatro tonos y medio)
• séptima menor (cinco tonos)
• séptima mayor (cinco tonos y medio)
• octava justa (seis tonos)

Como puedes ver, nuestra lista muestra 13 intervalos diferentes. Ahora, el unísono no es un verdadero intervalo sino una convención para indicar que dos sonidos tienen la misma altura y equivale a decir intervalo cero. Así que quedan 12 intervalos. De estos 12 intervalos, ya conoces al menos 7 bien porque, a menos que hayas vivido en una cueva en un continente inexplorado, sepas que casi toda la música a la que estamos expuestos diariamente se basa en los sonidos de la escala mayor.

En la tonalidad de DO, la escala mayor está compuesta por las notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Observemos el teclado del piano:

La escala mayor de DO, en el piano, está compuesta enteramente por teclas blancas. Fácil, ¿verdad? Tócala unas cuantas veces, primero ascendiendo y luego descendiendo. Cántala mientras la estás tocando. Tal vez no seas Bobby McFerrin pero, si te comprometes lo suficiente, verás que puedes entonar todas las notas sin gran dificultad. También trata de imaginar cantar las notas con tu voz interior, sin cantar realmente pero usando solo la cabeza. Te darás cuenta de que es mucho más fácil que cantar porque en el cerebro no tienes que controlar también los músculos de las cuerdas vocales. Continúa así por un rato: canta, luego imagina cantar, hasta que tu voz interior pueda entonar perfectamente todas las notas.

Ahora mezcla las notas un poco al azar, siempre usando solo las teclas blancas. Nota cómo algunas combinaciones de sonidos son más disonantes, es decir, crean una tensión que esperas sea resuelta de alguna manera.

Te doy un ejemplo: toca las notas DO, SOL, primero una, luego la otra. Ahora tócalas juntas. La calidad de este intervalo es consonante, es decir, las dos notas van bien juntas y no parecen crear una tensión que necesite ser resuelta de alguna manera. Este es un intervalo de quinta justa. Si numeráramos las notas en secuencia comenzando desde DO con el número 1, tendríamos:

1. DO
2. RE
3. MI
4. FA
5. SOL
6. LA
7. SI
8. DO

Por eso decimos que DO-SOL es un intervalo de quinta: porque se encuentra en el quinto grado de la escala mayor en la tonalidad de DO. ¿Qué significa tonalidad de DO? Significa que tomamos la nota DO como referencia y construimos nuestro sistema de sonidos, en nuestro caso la escala mayor, comenzando desde esa nota².

Si fuéramos a analizar los intervalos que separan entre sí las notas de la escala mayor de DO, veríamos que entre DO y RE hay un tono, entre RE y MI un tono, entre MI y FA un semitono, entre FA y SOL un tono, entre SOL y LA un tono, entre LA y SI un tono y entre SI y DO un semitono. El esquema constructivo de la escala mayor puede por tanto resumirse en la secuencia:

• tono
• tono
• semitono
• tono
• tono
• tono
• semitono

Usando este esquema podemos construir la escala mayor en cualquier tonalidad. Por ejemplo, tomando FA# como referencia, las notas de la escala de FA# mayor serían: FA#, SOL#, LA#, SI, DO#, RE#, MI#, FA#. El hecho de que haya tantos sostenidos es, ¡ay!, de nuevo un problema de nomenclatura antigua, pero no nos dejemos engañar por la aparente complejidad de los nombres de las notas que estamos usando: la escala mayor sigue siendo una escala mayor y la relación y simplicidad interna de sus sonidos son idénticas a los sonidos que en las teclas blancas del piano reconocimos como simples y familiares. Solo hemos cambiado el punto de vista e introducido bastantes teclas negras pero las relaciones internas de las notas que componen nuestra escala se basan siempre y exclusivamente en dos intervalos: el de tono y el de semitono.

Lo que estoy tratando tan laboriosamente de decir es que, si eres capaz de cantar una escala mayor, también ya estás en posesión de todo lo que necesitas para reconocer y reproducir los intervalos de semitono y tono. Tal vez no sabías qué era una escala mayor o un semitono pero ya sabías cómo cantar el material.

Para cada nota de la escala mayor, podemos tanto considerar el intervalo de cada nota respecto a la anterior, como acabamos de hacer, pero también podemos considerar los intervalos entre la nota que tomamos como referencia para la tonalidad (DO) y las notas que se encuentran en cada grado de la escala.

Veremos que entre DO y RE hay un intervalo de un tono (segunda mayor), entre DO y MI dos tonos (tercera mayor), entre DO y FA dos tonos y medio (cuarta justa), entre DO y SOL tres tonos y medio (quinta justa), entre DO y LA cuatro tonos y medio (sexta mayor), entre DO y SI cinco tonos y medio (séptima mayor) y entre DO y DO seis tonos (una octava).

No te asustes por los nombres de las cosas: hasta ahora estamos siempre y solo hablando de los sonidos de las teclas blancas del piano. Toda la complejidad relacionada con los nombres de los conceptos musicales se debe exclusivamente a la necesidad de comunicar una idea de manera inequívoca. Si viviera en una torre de marfil, es verdad que me encontraría en la desagradable condición de tener que explicar a los agentes de Protección Animal, Aduanas y la Agencia Tributaria dónde encontré tantos elefantes, pero no tendría el problema de tener que usar 6 sostenidos en la escala mayor de FA#. Daría a cada uno de los 12 semitonos de la octava un nombre único, por ejemplo: AW, KA, WA, WE, OH, PASQUALE, etc. Y así sería feliz, al menos hasta que me viera obligado a bajar de mi torre de marfil³ para convencer a alguien de tocar mi cuarteto de cuerdas en OH fenicio.

El ejercicio que te propongo ahora sirve para interiorizar mejor los intervalos de la escala mayor. Si antes jugamos más o menos al azar con las teclas blancas, ahora examinaremos los intervalos más simples respecto a la referencia que nos dimos, es decir, la nota DO.

Comenzando desde DO, el primer intervalo que encontramos es el unísono, es decir, la nota DO seguida por la misma nota. Este no debería ser un intervalo difícil de reconocer porque la altura del sonido no está cambiando, solo estamos insertando una pausa entre el primer y segundo sonido.

El siguiente intervalo es DO-RE. Se trata de un intervalo de un tono o segunda mayor. Toca primero la referencia (DO) y luego la nota del intervalo (RE). Estas dos notas están muy cerca y su sonido se vuelve extraño solo cuando las tocamos simultáneamente. Trata de tocar DO y RE juntas: gracioso, ¿eh? Es como si algo debiera suceder. Escucha cuidadosamente los batimentos. ¿Oyes cómo lo que hasta hace un segundo considerábamos solo dos notas banales tocadas juntas, ahora que estás prestando atención particular, presentan una riqueza armónica para nada banal?

Si sigues el mismo procedimiento con los otros grados de la escala, verás que DO-MI (tercera mayor) y DO-SOL (quinta justa) son intervalos particularmente consonantes, es decir, suenan bien mientras los otros son más disonantes en el contexto de nuestra referencia que es la tonalidad de DO mayor. El intervalo de cuarta justa por ejemplo (la nota FA) tiene una tendencia natural a querer resolver en la tercera mayor (MI), como si se encontrara en un área poco familiar y quisiera volver a casa para ser tranquilizada. Lo mismo se puede decir de la nota SI (séptima mayor), que quiere moverse hacia el DO más cercano.

Detente a trabajar en estos intervalos de la escala mayor, tocándolos primero de manera melódica (primero una nota, luego la otra) y luego de manera armónica (dos notas juntas). Siempre canta y usa tu voz interior cuando hagas estos ejercicios. Obviamente no puedes cantar un intervalo armónico (dos notas juntas) pero cantarlo de manera melódica te ayudará a distinguir las notas individuales que lo componen.

Tu voz interior debería en cambio ser capaz de imaginar los dos sonidos simultáneamente. Si no puedes, detente primero a pensar en el primer sonido por unos segundos, imaginando mantenerlo mientras haces partir el segundo sonido. Para algunos este ejercicio mental es más difícil que para otros así que no te preocupes si no lo logras inmediatamente. Apóyate en tu paciencia, insiste con calma y decisión y verás que te será posible lograrlo.

Cuando te hayas ejercitado lo suficiente (donde suficiente varía de persona a persona: a veces bastan minutos, otras veces son necesarios meses) puedes probar el siguiente ejercicio que consiste en darte una referencia (por ejemplo puedes tocar la nota DO) y tratar de imaginar qué sonido saldrá presionando otra tecla blanca. Por ejemplo, primero toco la nota DO y la canto, luego pienso en la tecla FA y trato de imaginar qué sonido será producido por la presión de la tecla, luego canto la nota que pienso que es FA y finalmente la toco para verificar que sea correcta. Dado que te has ejercitado previamente con la escala mayor a una octava, deberías ser capaz de imaginar los sonidos de todas las teclas blancas comprendidas desde DO hasta DO de la octava siguiente. También trata de cambiar la referencia, es decir, no toques siempre DO como primera nota: usa otra siempre elegida al azar.

El ejercicio que te propongo ahora sirve para verificar de manera inequívoca que has interiorizado la escala mayor a un nivel instintivo. Genera algunos grupos de números del 1 al 8. Por comodidad te proporciono algunos sets de ejemplo abajo pero puedes generar tantos como quieras. Cada set representa una melodía y cada número del set representa el grado de la escala. Por ejemplo: 2, 8, 1, 5, 6 serían RE, DO, DO, SOL, LA, donde 8 sería el DO más agudo y 1 el DO más grave.

Set 1: 8, 7, 1, 3, 4
Set 2: 5, 4, 1, 3, 2
Set 3: 5, 4, 2, 3, 7
Set 4: 7, 6, 1, 8, 2
Set 5: 6, 5, 8, 2, 1
Set 6: 2, 1, 3, 4, 8
Set 7: 4, 5, 3, 8, 2
Set 8: 5, 6, 8, 7, 4
Set 9: 8, 5, 4, 3, 2
Set 10: 6, 2, 7, 1, 8

El ejercicio consiste en darte una referencia tocando DO y cantando las melodías (los sets) representadas por los números.

También en este caso te darás cuenta pronto de que es mucho más fácil imaginar los sonidos que cantarlos. La entonación es un problema concreto solo si quieres cantar, créeme. Para fines de ear training te puedo asegurar que una entonación vocal incierta no es necesariamente síntoma de mala comprensión de un concepto musical o una melodía. Por fácil que sea para mí improvisar una frase bebop al piano, cantarla sería toda otra historia porque nunca me he ejercitado con la voz. Estoy seguro de que algunos de mis amigos preferirían ser crucificados antes que tener que oírme cantar.

Una vez adquirido dominio instintivo de la escala mayor, no nos queda más que atacar las teclas negras para completar así los 12 sonidos y entrar en el maravilloso mundo de la escala cromática: un mundo idílico en el que todos los intervalos gozan de iguales derechos y consonancia y disonancia son solo viejos conceptos para relegar a los anticuados de la tonalidad.

Tengo buenas noticias para ti: los intervalos que en la escala mayor de DO están representados por las teclas negras del piano, ya están presentes bajo otra forma dentro de la misma escala mayor. Vamos a examinarlos:

• el intervalo de semitono (DO-DO#), la segunda menor, está presente en la escala mayor de DO como MI-FA y SI-DO;
• el intervalo de un tono y medio (DO-RE#), la tercera menor, está presente en la escala mayor de DO como RE-FA, MI-SOL, LA-DO y SI-RE;
• el intervalo de tres tonos (DO-FA#), la cuarta aumentada, está presente en la escala mayor de DO como FA-SI y SI-FA;
• el intervalo de cuatro tonos (DO-SOL#), la quinta aumentada, está presente en la escala mayor de DO como MI-DO, LA-FA y SI-SOL;
• el intervalo de cinco tonos (DO-SIb), la séptima menor, está presente en la escala mayor de DO como RE-DO, MI-RE, SOL-FA, LA-SOL y SI-LA.

Tu tarea por tanto sigue siendo visualizar cada intervalo en cada tonalidad. Este es un ejercicio que, si tocas un instrumento diferente del piano, encontrarás muy útil hacer también en tu instrumento y te abrirá el camino a la visualización mental de todas las posibilidades sonoras a tu disposición.

Mi consejo es seguir un ciclo anidado en el que al primer nivel iteras en los intervalos y al segundo en la escala cromática, comenzando desde la nota más baja en el instrumento hasta la nota más alta. Lo escribo en pseudo-código para los informáticos y luego en italiano para los seres humanos:

for interval in (2m, 2M, 3m, 3M, 4, 4#, 5, 5#, 6, 7m, 7M, 8) {
  for note in (instrument_range) {
    play interval from note
  }
}

Para cada intervalo incluido en la lista, para cada nota incluida en la extensión del instrumento, toca el intervalo comenzando desde la nota.

Una persona cuerda ya habrá entendido que la ejecución completa del ejercicio requiere al menos media hora y una paciencia inversamente proporcional al tiempo gastado en el ejercicio mismo (en otras palabras: mientras más te ejercites, más fácil se vuelve).

Si introdujéramos este pseudo-código en una hipotética computadora musical, especificando la extensión natural del saxofón, cuya nota más baja es SI bemol y la más aguda es FA#, su ejecución produciría el siguiente output:

play 2m from Bb (Bb-B)
play 2m from B  (B-C)
play 2m from C  (C-C#)
...
play 2m from F  (F-F#)
play 2m from F# (F#-G)
play 2M from Bb (Bb-C)
play 2M from B  (B-C#)
play 2M from C  (C-D)
...

Una variante interesante consiste en iterar en el círculo de quintas en lugar de en la escala cromática. Si te lo estás preguntando, en los símbolos de los intervalos, m significa menor, M mayor y # significa aumentado. He escrito las dos notas del intervalo entre paréntesis. Los nombres de las notas siguen la convención anglosajona por mi conveniencia. Si no conoces la convención anglosajona, este es un buen momento para aprenderla porque nadie escribe partituras usando la convención italiana, ni siquiera nosotros los italianos.

Una variante aún más interesante consiste en hacer todo el ejercicio mentalmente, imaginando tocar tu instrumento. Sin embargo, no me haré responsable en caso de que el ejercicio te haga necesario cuidado psiquiátrico.

Una alternativa un poco más compatible con la salud mental consistiría en limitarse a la escala mayor, siempre en la extensión de una octava, trabajando sin embargo en todas las 12 tonalidades.

Naturalmente, en el mundo real, los intervalos no se limitan a una octava pero confío en que, si has llegado hasta aquí, no tendrás problemas para ejercitarte en los intervalos más remotos, teniendo presente que la octava es una excelente referencia para los saltos de, precisamente, octavas. El mundo real además no se limita al uso de la escala mayor (afortunadamente, sino ¡qué aburrimiento!...), pero además de los varios modos (entre los cuales aparece también la escala menor natural), deberías familiarizarte también con la escala menor melódica y armónica, con la escala disminuida (8 sonidos, semitono-tono) y la aumentada (6 sonidos, todos tonos enteros). Ten presente que de escalas disminuidas existen 3: todas las otras se pueden reconducir a una escala disminuida anterior pero comenzando desde una nota diferente. Mismo discurso para la escala hexatónica de la cual existen solo 2 versiones.

Para el reconocimiento de acordes el discurso se complica bastante y no sabría cómo ayudarte mejor excepto diciéndote que descompongas mentalmente los acordes en los intervalos de las notas individuales constitutivas. Entrénate a reconocer primero las tríadas de las familias mayores, menores, aumentadas y disminuidas, luego pasa a las cuatríadas (los acordes que llegan a la séptima para entendernos) y así sucesivamente.

Habrás notado que en todos los ejercicios siempre hago usar una referencia inicial. El oído relativo necesita una referencia desde la cual partir en el análisis de los intervalos y se diferencia del oído absoluto que en cambio puede prescindir de tal referencia. Muchas personas que me conocen me dicen: «ah, tú tienes oído absoluto». No, el mío es un oído relativo, porque necesito una referencia para orientarme en el mundo de los sonidos. Parece ser posible ejercitar el oído absoluto hasta cierta edad y de hecho muchas personas dotadas de oído absoluto que conozco son músicos que comenzaron muy temprano desde niños. Sin embargo, algunos estudios recientes parecen demostrar que es posible desarrollar el oído absoluto incluso en edad adulta. Esto no quita que la capacidad de análisis del oído relativo no es menos importante que la del oído absoluto.

Otra cosa importante que tener presente es que el cerebro aprende mejor cuando se encuentra en la llamada zona de aprendizaje. En otras palabras, el ejercicio no debe ser tan fácil como para aburrir al cerebro pero tampoco demasiado difícil como para desalentarlo. Si en esta zona de equilibrio entre facilísimo e imposible introducimos de vez en cuando un elemento de dificultad ligeramente superior al promedio, el cerebro aprende e interioriza más fácilmente. Muchos métodos de aprendizaje han hecho suya esta filosofía introduciendo también mecanismos de gamificación, es decir, por ejemplo el ejercicio prevé un puntaje que alcanzar y niveles de dificultad progresiva que superar.

Hoy existen muchísimos software que pueden ayudarnos a hacer ear training. Quisiera recomendar uno que es también el que uso cotidianamente y se llama My Ear Training. Hay una funcionalidad de dictado rítmico que encuentro muy útil porque a menudo se subestima el aspecto de la duración del sonido cuando en cambio es fundamental en la construcción de un groove. Luego hay ejercicios tanto de tipo melódico como armónico y para cada ejercicio se puede elegir la dificultad. Por ejemplo se puede comenzar con los intervalos de tercera y quinta y cuando nos damos cuenta de estar listos, poco a poco agregar los más difíciles.

Quisiera mencionar los libros del Venerable Maestro Andrea Avena, los cuales, además de ser referencias insustituibles en materia de teoría y armonía, contienen ejercicios de dictados rítmicos y melódicos en CD adjunto.

Una mención merece sin duda también el libro Método Intensivo de Ear Training de Vincenzo Maurogiovanni que es posible comprar directamente por pocos euros contactándolo en su página de Facebook.

Notas Personales

Aquí entramos más bien en el campo de la curiosidad y la anécdota porque quisiera contar cómo y por qué desarrollé el oído. En otras palabras, si tu propósito era informarte sobre cómo mejorar tu oído, podrías detenerte tranquilamente aquí y no perderías nada particularmente importante. Si en cambio has resistido heroicamente a esta avalancha de texto en una época en que el umbral de atención difícilmente supera la longitud de un tweet, bueno... continúa leyendo.

Cuando era muy pequeño (estamos hablando de los años '70), mi padre tenía su laboratorio de cachivaches electrónicos en mi habitación y, entre estos, no faltaba un fabuloso órgano eléctrico Ekosonic que él había obviamente modificado para aplicarle un sintetizador y, más tarde, también una batería electrónica, ambos rigurosamente autoconstruidos (también porque en la época un Moog creo que costaba tanto como una casa).

Mientras jugaba en mi cuartito, especialmente los fines de semana, escuchaba a papá tocar el órgano y me pasaba a menudo escucharlo mientras trataba de aprender una nueva canción que podía ser una vieja melodía napolitana pero también el último éxito de uno de los cantantes de la época. Papá comenzaba tocando una nota y, si la siguiente no era la correcta, la buscaba por tanteos. El procedimiento, en los casos más complicados, podía durar incluso media hora pero al final papá lograba encontrar todas las notas correctas de oído. Para los acordes de la canción lo escuchaba que iba en busca desde la nota más baja y, cuando la había encontrado, procedía a tocar su acorde: una hermosa tríada en posición fundamental. Más tarde habría entendido que era realmente difícil equivocarse con el acorde dado que en el 98% de las canciones las posibilidades están limitadas a acordes mayores y menores.

En resumen, papá aprendía a tocar un discreto número de canciones y yo había entendido cuál era su procedimiento. En la época me gustaba particularmente la melodía de una canción de Memo Remigi cuyo título y melodía he olvidado desafortunadamente y papá, viéndome trastear con el órgano, pensó en pegarle números a las teclas y escribirme la melodía en un pedazo de papel en forma de secuencia de números. Probablemente debía haber visto un teclado Bontempi de esos que una vez se regalaban a los niños y había pensado en replicar el sistema Bontempi en su mucho más serio órgano Ekosonic.

Una vez aprendida la melodía de Memo Remigi, quería aprender cada vez más canciones y papá naturalmente no tenía la paciencia y el tiempo de escribir toda esa cosa para mí. No tardó mucho por tanto que, siguiendo su ejemplo, comencé a aprender música de oído en su órgano.

Cuando aprendí a leer y escribir, mis padres pensaron en mandarme a estudiar piano privadamente. El maestro fue con mi padre a una tienda en Sora y una semana después en mi casa apareció un fantástico piano vertical Schulze Pollmann negro lacado. Así comenzaron mis lecciones de piano y solfeo. Era aún demasiado pequeño para entender la importancia de la disciplina, de hecho el solfeo era un aburrimiento mortal y las pocas cosas que había aprendido a tocar en el piano las había aprendido más imitando a mi maestro que leyéndolas en los libros. En resumen, decir que era un mal estudiante sería un eufemismo. Era prácticamente una cabra. Pero estaba contento porque tenía mi piano y podía tocar de oído las canciones que me gustaban.

Todo esto anduvo bien hasta que no comencé a encontrar canciones que me daban más problemas. Había comenzado a escuchar principalmente a Pino Daniele y Lucio Dalla. Siempre había algo en estas canciones que no lograba entender hasta el fondo. Esta condición de incapacidad me daba una molestia física. Era realmente una sensación de rabia la que tenía y cuando iba a la cama por la noche, pasaba mucho tiempo en la cama a oscuras imaginando el teclado del piano y cómo sería tocar esas canciones. Había partes que, si imaginaba tocarlas, me volvían, es decir, esperaba que presionando ciertas teclas habría producido exactamente esos sonidos. Había otras partes donde no lograba llegar y tenía que detenerme. Entonces trataba de razonar al contrario comenzando desde el final de la canción e yendo hacia atrás. Al día siguiente me despertaba y corría al piano para ver si la solución funcionaba. Algunas veces me resultaba, algunas veces no.

En resumen, pasé tanto tiempo ejercitándome con las teclas de mi piano mental en la cama a oscuras por la noche que al final ni siquiera necesitaba el piano para verificar si la solución era correcta o no: simplemente la tocaba en mi cabeza y, si funcionaba ahí, quería decir que habría funcionado también en un piano verdadero.

Mi oído se desarrolló porque no habría podido vivir sin él. Si había un anuncio en televisión con un intervalo extraño, podía pasar un día entero tratando de descifrarlo en mi piano mental. Al final los intervalos fundamentales se pueden contar con los dedos de una mano y la música que nos rodea está compuesta siguiendo pocas y bien consolidadas costumbres armónicas.

Cuando luego en la escuela media descubrí el jazz y entendí que existía un mundo en el que puedes escribir tu música improvisándola en el momento, bueno... ahí hubo el enamoramiento fatal que continúa hasta hoy.

Un aspecto curioso del oído es que no puedo controlarlo. Si por ejemplo entro en un supermercado y los altavoces están transmitiendo música, mi cerebro se sintoniza automáticamente y la descifra más o menos en tiempo real y no es un proceso que pueda apagar, no más de como se puede dejar de mirar el título de un libro en un estante sin cerrar los ojos. Creo que es, el tipo de reconocimiento que sucede en mi cerebro con los sonidos es el mismo que sucede por ejemplo cuando con la vista observamos un objeto: si estoy mirando un coche, sé que ese objeto es un coche, no hay manera de no ver el objeto coche sin cerrar los ojos.

Si escucho un acorde mayor, sé instintivamente que ese es un acorde mayor. Tal vez no sé en qué tonalidad está porque no tengo una referencia, pero estoy seguro de la calidad del acorde porque para mi oído el nivel de reconocimiento es el mismo que el de la vista hacia un objeto concreto.

El hecho de no tener una referencia no es para nada una desventaja, al contrario. Por ejemplo, si me encuentro en la sala de espera de un doctor, puedo decidir tocarme en la cabeza All The Things You Are en DO# menor solo para mantenerme ocupado. A menos que ya haya una música transmitida por una radiecita. En tal caso por ejemplo trato de imaginar cada chorus de la canción en una tonalidad diferente.

Esto no significa que mi oído sea mágico. Todo lo contrario. Sé bien que no hay nada de mágico en todas las horas que pasé en mi mente con mi piano. También sé que para transcribir el solo de un jazzista necesito la ayuda de esos software que ralentizan y repiten el audio a comando.

Hoy me ejercito más bien en reconocer las diferentes calidades de los acordes, los intervalos más allá de la octava y trato (sin grandes resultados, debo admitir) de identificar y memorizar melodías casuales con más de 6 notas.

Si me has leído hasta aquí, te agradezco por haberme escuchado y soportado. Espero haberte convencido de que el ear training no es una materia esotérica y que, si sabes cómo enfrentarlo, puedes usarlo en tu beneficio.

Finalmente quisiera tranquilizar a mi psiquiatra: nunca he escrito un cuarteto de cuerdas en OH fenicio.